Индийские художники — от истоков до современности. Своеобразные черты индийского искусства Виды и жанры искусства древней индии

История скульптуры и живописи в Индии является в некотором смысле историей великих религиозных систем: индуизма, буддизма, джайнизма. С древнейших времен конечной целью художника и скульптора было раскрытие верующим истин их вероисповедания. В этой дидактической функции индийского искусства можно увидеть близкую параллель традиционному искусству средневековой Европы. В индии никогда не было ничего аналогичного современному суждению о произведении искусства, основанному на его эстетической привлекательности. Индийское произведение искусства оценивалось как хорошее лишь в той мере, в какой оно адекватно выполняло функцию материального символа божества, и только если его исполнение соответствовало традициям ремесленного мастерства и каноническим предписаниям.

Цивилизация долины Инда (3300–2000 до н.э.).Этот период, называемый также индо-шумерским, связывают с первой великой цивилизацией, которая процветала в Индии в 3 тыс. до н.э. Ее главные центры – Мохенджо-Даро в низовьях Инда и Хараппа в Пенджабе (ныне оба городища находятся на территории Пакистана). Среди произведений скульптуры, найденных при раскопках этих центров, могут быть выделены те, в которых обнаруживается близкое сходство с искусством Месопотамии, и те, которые являются по своему замыслу полностью индийскими. Например, на фаянсовых печатях, найденных в огромном количестве, заметны многие элементы месопотамской иконографии, в то время как на резных амулетах фигурки зверей, таких, как зебу или слон, являются совершенно индийскими по способу передачи самых главных черт облика этих животных – обобщенными изображениями данного биологического вида.

Период Маурьев (320–185 до н.э.).От цивилизации долины Инда в 2000 до н.э. и до основания династии Маурьев в 320 до н.э. не сохранилось никаких произведений скульптуры и живописи, за исключением нескольких небольших предметов из терракоты и металла. Большая часть памятников периода Маурьев относится к буддийскому искусству; при царе Ашоке буддизм впервые получил реальное политическое признание. как и в период цивилизации долины Инда, скульптура этого времени может быть разделена на произведения, зависимые от иноземных образцов и исконно индийские. Среди первых – столбы или колонны из песчаника (многие высотой более 15 м), которые Ашока устанавливал в различных местах, связанных с земной жизнью Будды. Из этих мемориальных столбов лучше всего сохранился один фрагмент – капитель колонны, которая прежде стояла в Сарнатхе, близ Варанаси, т.н. Львиная капитель (ок. 243 до н.э.). Ее форма и четкий геральдический характер резьбы имеют мало общего с индийским искусством и воспринимаются как прямое продолжение стиля скульптуры иранской империи Ахеменидов.

От официального искусства совершенно отличаются образцы монументальной скульптуры чисто индийского стиля, например колоссальная статуя якшини (духа природы) из Пархама. Такие черты, как колоссальный масштаб фигуры и передача телесного начала через упругое, как бы пневматическое натяжение поверхности, – исключительно индийские.

Период санг («литературных обществ») и ранний период государства Андхра (ок. 185–25 до н.э.). К числу основных памятников раннебуддийской скульптуры относится декоративное обрамление ворот и ограды буддийских реликвариев – ступ в Бхархуте и Санчи. В Бхархуте (2 в. до н.э.) это обрамление включает изображения духов природы, вошедших в древнеиндийский пантеон примерно так же, как языческие божества были ассимилированы христианским искусством. В резных медальонах на перекладинах и столбах каменной ограды преобладают сюжеты легенд о предыдущих воплощениях Будды. Как сама конструкция этой священной ограды, так и техника резьбы украшающих ее рельефов ясно указывают на повторение в камне более ранних прототипов в дереве или слоновой кости. Монументальное ограждение ступы в Санчи (1 в. до н.э.) совершенно гладкое, однако поверхность столбов и перекладин торана (ворот) сплошь покрыта рельефами с изображениями сцен из жизни Будды и его предыдущих воплощений. В фигурах якшинь, древесных богинь, украшающих навершия ворот, скульптор выразил энергию чувственности на языке почти абстрактной резьбы по камню, передающей округлые формы тела.

В более раннем буддийском искусстве присутствие Будды обозначалось только символами, поскольку считалось, что он, переступивший за грань материального бытия и достигший нирваны, не может быть представлен в человеческом облике. Повествовательные композиции в Санчи выполнены углубленной резьбой, создающей изумительный узор из сочетаний света и тени; эти композиции образуют длинные ряды, представляющие собой довольно архаический метод непрерывного повествования.

Кушанский период: Гандхара и Матхура (50–450).Название периода – кушанский – происходит от названия народа скифского происхождения, который сверг последнего из преемников Александра Македонского в Афганистане и парфянских сатрапов, правивших в северо-западной Индии и Пенджабе. В северной провинции Кушанского царства, Гандхаре, которая до того входила в состав Греко-Бактрийского царства (250–140 до н.э.), в первые века н.э. развивалось так называемое греко-буддийское искусство, представлявшее собой соединение эллинистических форм, типов и техник, заимствованных из восточной части Римской империи, и индийской буддийской иконографии. Появление в Гандхаре статуй из серого сланца, впервые изобразивших Будду в человеческом облике, вероятно, следует объяснять влиянием антропоморфной традиции греко-римского мира. Способ изображения отдельных эпизодов из жизни героя, объединенных в циклы повествовательных композиций, техника глубокого рельефа и обилие деталей декора свидетельствуют о близости гандхарской скульптуры к провинциальным школам искусства Римской империи. Особое значение искусства Гандхары состоит в «изобретении» образа Будды и создании устойчивой иконографии сюжетов из его жизни.

В южной столице Кушанского царства, Матхуре, благодаря близости к древним исконным центрам искусства в стиле скульптуры преобладали подлинно индийские черты. Первые собственно индийские статуи Будды появились во 2 в. н.э.; они высекались из красного песчаника, характерного для этого региона. Колоссальный масштаб статуй, округлые и наполненные энергией формы, мощное ощущение фактуры человеческого тела и скульптурной массы – все эти черты утверждают заново стилистические и иконографические традиции, восходящие к периоду Маурьев. К исконной индийской традиции в такой же мере относятся вызывающе чувственные фигуры якшинь, украшавшие ограждение ступы в Матхуре.

Поздний период государства Андхра (ок. 150–300). В южной Индии в последние века существования государства Андхра в районе реки Кистны наблюдался расцвет буддийской культуры. Плохо сохранившиеся рельефы из известняка, некогда украшавшие ступу в Амаравати, представляют собой стиль, который по обилию деталей и живости повествовательной трактовки изображений является лишь более утонченным развитием техники резных рельефов из Санчи эпохи раннего государства Андхра. Фигуры исполнены утонченной элегантности и томности, наделены чувственным обаянием, выражающим почти законченный индийский идеал красоты человеческого тела.

Период государства Гуптов (320–600). Именно период Гуптов, время окончательного политического объединения Индии, был также временем унификации стиля и иконографии в искусстве. Бывшая кушанская столица в Матхуре оставалась центром буддийской скульптуры. В образах 4–5 вв. сочетаются массивные пропорции и телесность ранних кушанских статуй и ставшие традиционными эллинистические драпировки гандхарской школы, теперь уподобленные узору из петель, как бы прилипших к телу. Величайшие шедевры этого периода – статуи Будды, высеченные в Сарнатхе (5 в.). В них драпировки становятся легким, плотно прилегающим покровом, который полностью выявляет очертания тела. Большая степень точности резьбы, почти абстрактная трактовка цилиндрической формы торса и конечностей подчеркивают пластичность формы. В этом законченном совершенстве религиозного образа нет ничего от воспроизведения человеческого тела с натуры; скульптор черпал вдохновение в очень точных системах пропорций, предписанных для создания священных изображений. Подобным же образом отдельные черты статуи не являются имитацией соответствующих частей человеческого тела, но как бы переносятся на статую из наиболее совершенных и законченных форм животного или растительного мира, которые считались более адекватными для изображения сверхъестественного существа. Согласно этой системе глазам придается форма лепестка лотоса, голова приобретает совершенный овал яйца, конечности сужаются подобно хоботу слона и т.д. Рельефы периода Гуптов в Матхуре и Сарнатхе в целом следуют иконографии, установившейся в греко-буддийском искусстве, но среди них встречаются и чисто индийские образы.

Средние века (600–1200). Буддийская скульптура 7–11 вв. известна преимущественно по культовым образам поздних эзотерических сект, процветавших в Бенгальской долине. Статуи, высеченные из сине-черного песчаника, представляют собой стереотипные и манерные воспроизведения идеала эпохи Гуптов и отличаются обилием тщательно проработанных деталей; однако эти произведения совершенно лишены духовности, преображающей шедевры гуптской скульптуры.

Крупнейшие центры индуистского искусства в Cредние века находились в центральной и южной Индии. При династии Паллавов, которая пришла к власти в 6 в., был выполнен гигантский рельеф Нисхождение реки Ганг на землю в Махабалипураме (7 в.), со множеством фигур в натуральную величину, целиком покрывающий огромный валун на морском берегу. Эта композиция, не ограниченная каким-либо обрамлением, вызывает ассоциации со скульптурой барокко; кажется, что все формы возникают из каменной массы, подобно тому, как все чувствующие существа, по убеждению индийцев, появляются из вселенской субстанции Майя. Утонченность и томная грация фигур являются прямым продолжением канонов школы позднего периода Андхра. Этот стиль динамичной барочной скульптуры распространился по всей Индии и вновь появился в рельефах храма Кайласанатха в Эллоре (середина 8 в.) и в одном из последних шедевров индуистской скальной скульптуры – горельефном изображении великого Тримурти в пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея. Наиболее значительным достижением индуистской скульптуры на последнем этапе ее развития, в 13–17 вв., следует считать медные фигурки из южной Индии. Лучшие из них – статуэтки Натараджи, т.е. Шивы – «Бога танца», в которых в пластической форме воплощено бесконечное разрушение и воссоздание мира. Это абстрактное представление божественной формы напоминает о том, что для индийца изображение божества было только схемой или символом, который помогал верующему достичь внутреннего единения со сверхъестественным первообразом.

ИНДИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ История живописи в Индии, насколько можно судить по упоминаниям о ней в письменных источниках, восходит по крайней мере к периоду Маурьев. В период Гуптов живописью занимались князья и знать, а также гильдии художников, которые работали для удовлетворения нужд культов буддизма и индуизма. Индийская живопись подчинялась тому же своду предписаний, что и скульптура.

Самые ранние из сохранившихся произведений индийской живописи, относящиеся к 1 или 2 вв. до н.э., – росписи знаменитых буддийских храмов Аджанты в Хайдарабаде. Отдельные композиции образуют длинные фризы; как и в рельефах Санчи, здесь используется метод непрерывного повествования. Подобно остальным видам индийского искусства и танцу, в живописи действие изображается скорее при помощи жеста, а не мимики. В пещерах Аджанты также сохранились росписи периода Гуптов, но наиболее знамениты росписи 7 в. в Пещере 1. Как и в раннесредневековой скульптуре, композиция этих росписей не ограничена какими-либо обрамлениями; они полностью покрывают всю стену. В отдельных образах проявляется то же сочетание чувственного и отвлеченного, что и в шедеврах скульптуры раннего периода Гуптов и Cредневековья. О позднесредневековой живописи можно судить главным образом по иллюстрациям джайнских рукописей и довольно манерным произведениям школы миниатюры Гуджарата 15 в. последний расцвет индийской живописи – миниатюры Раджпутской школы 16 – начала 19 вв., среди которых важное место занимали иллюстрации к произведениям индуистской литературы. Эти композиции вызывают в памяти великолепие древних настенных росписей; подлинная поэтичность повествования и рисунка находит отзвук в эмалевой чистоте красок.

См. также ИНДИЯ.

Найти "ИНДИЙСКОЕ ИСКУССТВО " на

Искусство живописи в Индии очень древнее. В литературе содержится множество упоминаний о художественных росписях на стенах дворцов богачей и знати. Умение рисовать считалось одним из признаков образованности. Даже то, что сохранилось из образцов древнего живописного искусства, дает достаточные основания считать его находившимся на таком высоком уровне, которого достигли немногие древние цивилизации.

О живописи древней Индии мы знаем главным образом на основании настенных росписей (декоративных и сюжетных), сохранившихся в пещерах Аджанты; древнейшие из них по времени близки началу нашей эры (пещеры IX и X). Наскальная живопись Аджанты обычно рассматривается как фрески, но этот термин здесь не совсем приемлем, так как настоящие фрески рисуются по влажной штукатурке, в то время как настенные росписи Аджанты были созданы на сухом покрытии. Стены предварительно покрывались слоем глины или грязи, смешанной с шерстью или соломой, затем - слоем гипса. Это покрытие было достаточно стойким, учитывая неблагоприятные климатические условия; но оно портилось местами, и за время, прошедшее с прошлого века, когда были сделаны первые копии, росписи еще больше разрушились. Зато сами цвета остались изумительно свежими. Эти картины изначально писались яркими красками, и они до сих пор сохраняют чистоту и контрастность оттенков. Художники работали, вероятно, в темных гротах, используя наружный свет, отражающийся от зеркал, сделанных из отполированного металла. (1, 2, 3)

Создаваемые в религиозных целях, настенные росписи Аджанты тем не менее имеют светский характер. В них присутствуют яркие панорамы повседневной жизни Древней Индии. Принцы в своих дворцах, их супруги в гаремах, кули с тяжелыми ношами на плечах, нищие, крестьяне и аскеты, а среди них - животные, цветы и птицы: целую эпоху запечатлели на стенах гротов верной и точной кистью множество художников, о мастерстве которых свидетельствует изящество и утонченность форм. (4, 5, 6, 7)

Картины полны непосредственности, проникновения в душевный мир героев, благородной простоты. Фигуры Будды находятся обычно в центре композиции: по своим размерам они значительно превосходят другие фигуры. (8, 9)

Происходившее в глубине давалось несколько выше переднего плана. Границ у картин не было, сюжеты как бы переходили один в другой. Из-за плохой освещенности помещений художники избегали полутонов, силуэты резко очерчены. Несмотря на то что пещеры Аджанты расписывались в течение шести-семи веков, стиль или техника исполнения оставались сходными.

Гуптский период характеризовался также расцветом индийского ню - как в изображении Будды, так и в изображении женского тела. Такое решение имеет не только эстетическую функцию, но и соответствует языку пластики, на котором основаны также канонические правила (шастра) танца и театра. Каждый жест, каждая поза имеют эмоциональную коннотацию, спектр которой очень широк: от гнева к радости, от отказа от мира к медитации (10-11)

Под влиянием ислама индийские художники обратились преимущественно к искусству миниатюры и книжной иллюстрации, следуя в первую очередь персидским образцам. Различные литературные источники между тем свидетельствуют, что миниатюристы в Индии существовали задолго до мусульманского завоевания, и сохранилось несколько их произведений, созданных в Бихаре, Бенгалии и Непале и датируемых XI-XII вв. Эту миниатюрную, или станковую, живопись характеризовала особо утонченная манера, она лишена такого реализма, каким отличаются фрески Аджанты, и изображенные ею лица почти неотличимы одно от другого. Эти миниатюры, иллюстрирующие буддийские тексты и выполненные на деревянной доске, холсте, шелке или на пальмовом листе, должны были либо увековечивать религиозную проповедь, либо сообщать новости. Существовали разные школы миниатюры, и мы остановимся здесь лишь на тех, которые не подверглись влиянию мусульманского искусства.

Гаганендранат Тагор. Воскресение, после 1920

Бумага, гуашь. 33,4 × 28 см

Частная коллекция

Дошедшее до нас наследие индийского искусства охватывает период более чем в две тысячи лет. За это время расцвели и исчезли многие философские школы, завоеватели разных рас заселили Индию и внесли вклад в бесконечное богатство её интеллектуальных ресурсов, правили и уходили в прошлое бесчисленные династии; и поэтому совершенно не удивительно, что сохранилось такое разнообразие художественных памятников, которые донесли до нас идеи и идеалы многочисленных народов, их надежды и страхи, их веру и желания. Но так же как через все школы индийской философии золотой нитью проходит фундаментальный идеализм «Упанишад» и веданты, в индийском искусстве в основе сбивающего с толку разнообразия тоже лежит единство. Идеализм и здесь стал объединяющим принципом, так и должно было быть, потому что синтез индийской мысли всегда один и тот же.

В чём же в конечном счёте состоит секрет индийского величия? Это не догмат и не книга, а великий и явный секрет, что знание и истина абсолютны и непреходящи, что их невозможно создать, но можно лишь открывать; это секрет сулящей непосредственное понимание интуиции, которая превосходит разум, способный скорее различать. Вокруг нас кладезь «ещё-не-познанного», вечный и неисчерпаемый родник, но ключ к его мудрости — вовсе не интеллектуальная деятельность. Интуицию, которая способна привести нас к нему, называют воображением и гением. Именно она явилась к сэру Исааку Ньютону в момент падения яблока и вспыхнула в его мозгу законом всемирного тяготения. Она же явилась Будде, когда он сидел в ночной тишине, погружённый в медитацию: час за часом все вещи становились ему ясны и понятны, он видел настоящий облик всех созданий, бесконечно сменяющих друг друга в бесчисленных мирах. На двадцатый час он получил божественную способность заглянуть в самую суть и увидел всё в пространстве бесконечных миров так ясно, будто они были рядом; затем пришло ещё более глубокое понимание, и он познал причину страдания и дорогу знаний, «получив неисчерпаемый источник истины». То же самое относится и к любому «откровению»; Веды (шрути), вечный Логос, «выдыхаемый Брахманом», в котором он переживает крушение и созидание Вселенной, не созидается земным автором, а становится для него «видимым» или «слышимым». В реальности подобных озарений, пускай несопоставимых по масштабу и длящихся лишь мгновение, любой человек может убедиться на собственном опыте. Это и есть вдохновение поэта, видение художника и воображение естествоиспытателя.

Искусство и наука

Цели искусства и науки очень похожи. Речь, конечно, не о практической науке, которая занята видимым: аналогию можно провести между искусством и наукой теоретической. Для обоих занятий требуется воображение, оба являются примерами природной склонности искать единство в многообразии, формулируя природные законы, поскольку человеческий ум естественным образом стремится к единству. Цель опытного разума учёного или художника — постигать (concipio, ухватывать), создавать (invenio, прояснять) и воображать (визуализировать) некоторые единые, ещё не открытые или забытые истины. Теория эволюции или атомно-электронная теория, мгновенное решение (разоблачение) математическим умом сложных расчётов, концепция, в один момент складывающаяся в уме художника, — все они демонстрируют видение идеи, лежащей в основе подспудно воспринимаемого опыта, некое послание от «неисчерпаемого источника истины». Идеальное искусство, таким образом, скорее является духовным открытием, а не созиданием. Оно отличается от науки тем, что говорит в первую очередь о субъективных явлениях, о том, какими они представляются нам, а не о том, какие они сами в себе. Но искусство и наука имеют общую цель в единстве, в формулировании законов природы.

Мысленные образы

Про одного знаменитого мастера говорили, что он не столько создавал, сколько обводил незримый узор, который уже видел на бумаге перед собой. Настоящий художник не продумывает свою работу, а «видит» её, желая выразить своё видение с помощью материальных линий и цветов. К великому живописцу его картины приходят за раз, не прерываясь, зачастую слишком спонтанно, чтобы их можно было осознать и распутать до конца. Если б он только мог контролировать послания своего сознания, определять и удерживать их! Но «ум изменчив, он летит вперед, неудержим и не поддаётся укрощению: я думаю, его так же сложно обуздать, как и ветер»; тем не менее, «его можно удержать постоянным трудом и отказом от страстей». Эта концентрация мысленного видения с давних времён была главным методом индийской религии, а контроль над своими мыслями — идеалом молитвенной практики. Дело обстоит так: индуист каждый день молится своему Иштадеве, индивидуальному воплощению божества, которое для него есть нечто большее, чем святой покровитель для католиков. Простые люди молятся таким божествам, как Ганеша, которого называют «легко достижимым, близким»; некоторые прикладывают куда бóльшие усилия, чтобы достигнуть Натараджи (Шивы. — Прим. пер.), и только тем, чьё сердце соединилось с Абсолютом, не требуется никакого мысленного образа для поддержки медитации. Таковых единицы, а для тех, кто поклоняется Иштадеве, отдельному, конкретному аспекту Бога, поклонение заключается в первую очередь в повторении коротких мнемонических мантр, описывающих атрибуты бога, а потом в тихом сосредоточении на воображаемом образе. Эти мысленные картины сродни тем, что видит художник, таков же и процесс визуализации. Приведём, к примеру, отрывок из ремесленного руководства для создателя образов («Рупавалия»):

«Вот приметы Шивы: великолепный вид, три глаза, лук и стрела, гирлянда из змей, серьги в виде цветов, тришула, аркан, олень, повязки, обозначающие мягкость и доброту, одежда из тигровой шкуры; его вахана — бык цвета белоснежной раковины (то есть Шива едет на белом быке. — Прим. автора)».

Этот отрывок можно сравнить с Дхьяна-мантрой, используемой индуистами для ежедневной медитации, обращённой к Гаятри, представляемой богиней:

«По вечерам Сарасвати поклоняются как самой сути Самаведы, славной и ясной лицом, с двумя руками, держащей тришулу и барабан, и как Рудрани, которая едет на быке».

Практически полностью философия индийского искусства содержится в строках из «Шукранитисары» Шукрачарьи, в которых раскрывается метод визуализации образа художником:

«Чтобы форма образа ясно и полно отразилась в сознании, творцу необходимо медитировать, и его успех прямо пропорционален его сосредоточению. Никакой другой путь — даже возможность увидеть объект воочию — не поможет достигнуть цели» (Другими словами: «Художник должен достигать образа Божества только с помощью духовного созерцания. Это духовное видение и есть лучший и вернейший стандарт. Он должен полагаться на него, а вовсе не на видимые объекты, воспринимаемые внешними чувствами». — Прим. автора).

Сарада Укил. Шиваджи получает благословение своей матери, после 1923

Из коллекции Лала Бхарат Рама, Нью-Дели

Майя

Очевидно, что простое воспроизведение природы не является целью индийского искусства. Возможно, ни одна истинно индийская скульптура не создавалась с живой модели, ни одна религиозная картина не копировалась с образцов из жизни. Наверное, ни один индийский художник прошлого вовсе не рисовал с натуры. Его мысленный запас образов, его способность к визуализации и воображение были для него более подходящими инструментами, потому что он хотел отразить Идею, стоящую за чувственной оболочкой, а не перечислять детали кажущейся реальности, которая на деле была лишь майей, иллюзией. Несмотря на пантеистическое приспособление вечной истины к способностям ограниченных умов, в рамках которого Бог воспринимался присутствующим во всех вещах, природа оставалась для индуиста лишь пеленой, а не откровением; искусство должно было быть чем‑то бóльшим, чем простой имитацией этой майи, — скорее, изображением того, что прячется за ней. Принять майю за реальность — вот это была ошибка:

«Неразумные считают Меня, непроявленного, обычным проявлением, не ведая Моей высшей природы, вечной, непревзойдённой. Я не открыт для всех, сокрытый своей внутренней энергией (йога-майя). Этот заблуждающийся мир не знает Меня, нерождённого, вечного» (Бхагавадгита, VII, 24, 25).

Индо-персидское

Исключением из этих правил в истории индийского искусства, безусловно, стала индо-персидская школа портретной миниатюры, и её образцы явно иллюстрируют, что индийские художники чаще всего держались подальше от реалистического изображения вовсе не потому, что им не хватало мастерства. Но тут главная задача — портретирование, а не репрезентация Божества или сверхчеловека. Хотя даже в портретах очевидны многие идеальные качества. В чисто индуистском и религиозном искусстве, однако, портрет занимал гораздо более низкое положение в сравнении с идеальным и абстрактным изображением, а тот реализм, который мы встречаем, например, во фресках Аджанты, связан с увлечённостью памяти художника знакомыми вещами, а не с его желанием честно отразить видимое. Для реализма, который рождается из устремления к образам в памяти, из силы воображения, есть место в любом искусстве; должным образом смирённый, он придаёт мощи творению. Но реализм, который является имитацией объекта, находящегося перед глазами в момент работы, в большой степени противостоит воображению, и ему нет места среди идеалов индийского искусства.

Верность природе

Большая часть критики современного искусства основана на идее «похожести». Обычно на произведение искусства смотрят именно затем, чтобы узнать что‑то знакомое. А если изображённое неузнаваемо или символизирует неизвестную абстрактную идею, то его бракуют как «неверно передающее природу».

Что же такое реальность и правда? Индийский философ ответит, что природа, мир явлений, известна ему только благодаря чувствам, и ничто не гарантирует, что чувства дают адекватное представление о вещах, как они есть сами по себе. В лучшем случае природные формы — это олицетворение идей, причём неизбежно фрагментарное. И только художнику под силу передать идеальный мир (Рупа-лока) настоящей реальности, мир воображения, и именно слово «воображение», или «визуализация», описывает тот метод, которым он должен пользоваться.

Как поразительно эта философия искусства контрастирует с концепцией, характерной для современного Запада и ясно выраженной в поэме Браунинга:

Так почему от слов не перейти к работе,
Запечатлеть как есть, и будь что будет?
Се божий труд — рисуй!..
…Ну, помните ли вы
Урода своего лицо? Кусок угля,
И вы запомните его, клянусь! Насколько лучше,
Когда Возвышенное отражу так же правдиво!
Но это значить — захватить Приора место,
И Бога перед всеми толковать!

(Перевод Э. Ю. Ермакова)

Для подобных реалистов это не есть функция искусства, но для нас главная задача искусства, кажется, заключена именно в том, чтобы «Бога перед всеми толковать».

Обаниндранат Тагор. Будда в образе нищенствующего монаха, 1914

Иллюстрация к «Мифам индуизма и буддизма» Сестры Ниведиты и Ананды Кумарасвами

Бёрн-Джонс

Бёрн-Джонс — пожалуй, единственный из современных художников Запада, кто понимает искусство так, как его понимаем мы, индийцы. Когда критик поставил в упрёк некоему художнику, что его картины кажутся взятыми только из головы, Бёрн-Джонс ответил: «Как раз оттуда, по моему мнению, картины и должны появляться».

Об импрессионизме в его западном понимании и об идее, что широта охвата достигается за счёт нечёткости деталей, Бёрн-Джонс говорил так, как мог бы сказать восточный художник: такая широта может быть достигнута «тончайшей проработанностью, яркими хорошо подобранными красками, а вовсе не мазнёй. Они [импрессионисты] создают атмосферу, но ничего более: они не создают красоты, они не создают концепции, они не создают идеи. Ничего, кроме атмосферы, — а я считаю, что этого недостаточно, и не считаю, что это много». О реализме же он говорил так: «Реализм? Прямое отражение природы? Я полагаю, к тому времени, как фотография сможет передавать цвета так же верно, как и формы, люди поймут, что реализм, о котором они говорили, это не искусство, а наука, и что он интересен лишь как научное достижение… Копия природы? Зачем мне её делать? Я предпочитаю собственные произведения природы, я не хочу более или менее искусных подделок… Именно послание, „нагруженность“ работы делает её стоящей».

В другой раз он сказал: «Знаете, реальны только элементы души — это единственные реальные вещи в мироздании».

О религиозности искусства он говорил так:

«Рескин высказал величественную мысль, что художник пишет Бога для мира. Вот капля жирного пигмента на кончике кисти Ми­келанджело, но стоит ему нанести её на штукатурку — и все люди, наделённые зрением, признают в ней некое выражение божественного. Подумайте, что это значит. Это же настоящее могущество — способность принести Бога в мир, способность проявить Божество».

«Цели искусства в том, чтобы радовать или возвышать, других я не вижу. Первая задача приятная, вторая — величественная».

О «выражении лиц» на картинах, ставших плодом его воображения, он говорил:

«Конечно, на лицах моих героев нет „выражения“ в том смысле, в котором обычно употребляют это слово. Это не изображения людей в приступах страха, ненависти, доброжелательности, похоти, алчности, благоговения. Там нет всех тех „страстей“ и „эмоций“, которые Ле Брюн и другие находили столь великолепными в поздних работах Рафаэля. Единственное выражение, допустимое на хорошем портрете, — выражение характера или моральных качеств, а не чего‑то временного, преходящего, случайного. Если не говорить о портретах, то и оно нежелательно или требуется очень редко — куда чаще всё сводится к типажам, символам, намёкам. Когда награждаешь героев тем, что публика называет „выражением“, они теряют свой обобщённый характер и скатываются к ничего не значащим портретам» (Цит. из Memorial of Edward Burne-Jones, by Lady Burne-Jones, 1904).

Техническое совершенство

Чаще всего индийское искусство критикуют за кажущийся или и впрямь имеющий место недостаток технического мастерства, особенно в изображении фигур. Вообще, на это можно ответить, что Западу так мало известно о достижениях индийского искусства, что со временем эта идея умрёт естественной смертью. С другой стороны, совершенство техники — это не цель, а средство. Существует порядок, в котором аспекты искусства можно расставить по мере уменьшения их значимости. Первый вопрос, который следует задавать, таков: «Что есть сказать художнику?» И лишь затем: «Насколько его рисунок точен с научной точки зрения?» Конечно, несовершенное изображение — это не то, к чему следует стремиться, а хороший рисунок — не неудача. Однако, как бы странно это ни звучало, в истории искусства вдохновение чаще всего иссякало к моменту достижения технического совершенства. Так было и в Греции, и в Европе после Ренессанса. Получается, что излишняя техническая точность тормозит работу воображения, и если это так, то как бы мы ни мечтали достичь и того и другого, нужно чётко понимать, какой компонент должен быть на первом месте.

К абсолютной точности не всегда стоит даже стремиться. Фотография показала, что скачущая галопом лошадь ни разу не была изображена правильно во всём мировом искусстве, и остаётся лишь надеяться, что этого никогда и не случится. Искусство должно черпать материал в абстракции и образах памяти, а не в достижениях фотографии, поскольку его задача синтезировать, а не анализировать. Вопрос точности относителен, и последнее слово здесь принадлежит Леонардо да Винчи: «Лучшая фигура — та, которая своим движением способна передать оживившую её страсть». Это и есть настоящий импрессионизм Востока, отличный от импрессионизма, каким его понимают на Западе.

Религиозность индийского искусства

Индийское искусство в основе своей религиозно; его осознанная цель — изображение Божества. Вечное и абсолютное не может быть выражено несовершенными средствами, но индийское искусство, неспособное изобразить божественное в форме абсолютного и не желающее ограничиваться границами человечества, остановилось на изображении богов, которые для несовершенного человека отражают постижимые аспекты бесконечного целого. Шанкарачарья молился так: «Боже, прости три моих греха: я мысленно облёк в форму твоё существо, которое не имеет формы; восхваляя, я описывал тебя, превосходящего все качества; и я посещал святилища, пренебрегая тем, что ты вездесущ». Также и тамильская поэтесса Аувей, на упрёк служителя, что она святотатственно вытянула ноги в сторону изваяния божества, парировала: «Ты прав, о господин, но скажи мне, в каком направлении нет Бога, и я вытяну ноги в ту сторону». Но подобные концепции, хотя сердцем мы и понимаем, что они верны и абсолютны, предполагают отрицание всей внешней истины; они недостаточны или, скорее, избыточны для того, чтобы простой человек мог прожить по ним жизнь.

«Больше трудностей у тех, чей ум привязан к Непроявленному, ибо очень сложно воплощённому достичь цели на пути к Непроявленному.

Но тех, кто поклоняется Мне, отрешившись от всех действий ради Меня, считая Меня высшей целью и неуклонно медитируя на Меня, тех, кто сосредоточил свои мысли на Мне, Я очень быстро спасу из океана рождений и смерти" (Бхагавадгита, XII, 5—7).

Именно поэтому «любой житель Индии сначала помолится у ног вдохновенного странника, который проповедует, что у Бога не может быть образа, а мир — лишь препятствие, и сразу после этого, как нечто само собой разумеющееся, отправится лить воду на Шива-лингам» (Okakura, Ideals of the East, p. 65). Индийская религия приняла искусство так же, как приняла жизнь во всей её полноте — с открытыми глазами. Индия, несмотря на всю свою страсть к отречению, никогда не страдала от того дефекта воображения, который заставляет смешивать идеалы аскезы и гражданственности. Да, гражданина должно сдерживать; но весь смысл этого метода состоит в том, чтобы прививать ему воздержанность и умеренность в жизни, а не отречение от жизни. Пуританизм, отречение от жизни станет для него невоздержанностью.

Обаниндранат Тагор. Победа Будды, 1913

Фронтиспис «Мифов индуизма и буддизма» Сестры Ниведиты и Ананды Кумарасвами

Отречение

А что же о настоящих аскетах, чей идеал — уход от мира? Многие индуисты и буддисты, так же, как и многие христиане, считали, что быстрый духовный прогресс возможен только в аскетической жизни. Наша общая высшая цель — избавление от оков нашей индивидуальности и соединение с безусловным абсолютом. Чтобы её достигнуть, нужно оставить даже самые возвышенные умственные и эмоциональные привязанности. Искусство требуется преодолеть так же, как и всё прочее во времени и пространстве. Три стадии, или уровня, существования описаны в индийской метафизике: Кама-лока, сфера кажущихся явлений, Рупа-лока, сфера идеальных форм, и Арупа-лока, сфера за пределами форм. Великое искусство даёт представление об идеальных формах Рупа-локи посредством видимых форм Кама-локи. Но что значит искусство для идущего Непроторённым путём, для того, кто стремится отвергнуть все ограничения человеческого разума, чтобы достичь уровня, где он станет недостижим даже для идеальных форм? Для такого человека даже самые утончённые интеллектуальные удовольствия — лишь цветущие луга, где путник тянет время, откладывая момент, когда он ступит на бессмысленно пустующую пока прямую дорогу к высшей правде. Отсюда и возникает убеждение, что абсолютное освобождение едва ли достигается кем‑то, кроме человеческих существ, ещё не завершивших свои перерождения; богам куда труднее добиться его, так как их знания и чистое, блаженное счастье — привязанности более сильные, чем привязанности смертных. И мы находим такое наставление:

«Форма, звук, вкус, запах, осязание — всё это дурман. Отсеки сильное желание, что живёт внутри них» (Дхаммика Сутта).

Крайняя непримиримость этой мысли ужасает так же, как и «равнодушие христиан к внешней красоте». Примером тут может послужить история о буддийском монахе Читта Гутта, который прожил в пещере 60 лет, но никогда не поднимал глаз от земли, чтобы взглянуть на прекрасно расписанный потолок; точно так же, единственным замечаемым им признаком ежегодного цветения огромного дерева перед его пещерой были те частички пыльцы, что падали на пол перед ним. Но индийская мысль никогда не пыталась распространить подобные идеалы на простых смертных, чья дхарма состоит не в отказе от действия, но в том, чтобы действовать как должно и не попадать в зависимость от плодов своего действия. Для людей, которые по необходимости всегда будут составлять большинство, искусство и помогает духовному развитию, и является средством его достижения. В связи с этим для нас важно то, что хотя спутать эти два духовных идеала невозможно, мы не должны судить об их относительной ценности или верности для других. Каждому следует решать это для себя, потому мы должны уважать монаха и мирянина, бедняка и короля не за их положение, но за то, насколько полно они воплощают свой идеал. Эта непредвзятость объясняет тот кажущийся парадокс, что индуизм и буддизм, как и средневековое христианство, несмотря на все свои идеалы отречения, стали одновременно и вдохновением, и твердыней для искусства.

Символизм

Индия склонна передавать вечные невыразимые истины с помощью форм чувственной красоты. Любовь мужчины к женщине или к природе есть то же, что его любовь к Богу. Нет ничего избитого и нечистого. Вся жизнь это таинство, ни одна из её частей не превосходит другую, и все они одинаково способны символизировать вечные и непреходящие истины. При такой поразительной непредвзятости возможности искусства поистине огромны. Но в таком религиозном по сути искусстве художнику нельзя забывать, что жизнь должна изображаться не ради самой себя, но ради Божественного, выраженного в ней и через неё. Сказано:

«Всегда достойно одобрения, если художник изображает богов. Создавать человеческие фигуры неправильно и даже кощунственно. Даже неудачное изображение божества предпочтительнее изображения человека, каким бы прекрасным оно ни было» (Шукрачарья).

Значение этой сурово сформулированной доктрины можно передать другими словами: имитация и портретирование есть куда более недостойные цели искусства, чем выражение идеальных и символических форм. Неизменная цель высокого искусства — давать представление о Божественном, скрытом позади всех форм, а не имитация самой формы. Можно изобразить, к примеру, времяпрепровождение Кришны с девушками-пастушками гопи, но это изображение должно быть проникнуто духом религиозного идеализма, а не создаваться только ради выражения чувственности. Применительно к европейскому искусству можно привести такой пример: Джотто и Ботичелли, которые были способны дарить миру идеальные воплощения Мадонны, были бы неправы, если бы удовлетворились изображением явно земной женщины, позирующей в образе Мадонны, как это делалось позднее, когда искусство скатилось от духовного идеализма к натурализму. По этой же причине поздние работы Милле менее ценны, чем ранние. В современном искусстве Индии боги и герои в работах Рави Вармы скопированы с заурядных людей и потому «нечестивы» в сравнении с идеальными образами Обаниндраната Тагора.

Формальная красота

Каков же идеал красоты, выраженный в индийском искусстве? Это красота отчуждённая, красота типа, а не индивидуальная. Это идеал не своеобычной красоты отдельного человека, но красоты формализованной и ритмической. Каноны снова и снова настаивают на Идеале как единственной настоящей красоте:

«Образ, чьи члены созданы исходя из предписанных в шастрах правил, прекрасен. Некоторые считают, что прекрасно то, что соответствует прихоти, но пропорции, которые отличаются от тех, что даны в шастрах, не могут приносить удовольствие просвещённому человеку» (Шукрачарья).

Для индийского ума притягательность формализованной идеальной красоты всегда сильнее, чем притягательность красоты, связанной со случайным и второстепенным. Красота искусства как пластического, так и литературного, глубже и убедительнее, чем красота самой природы. Эти чистые идеи, освобождённые искусством из пут конкретных обстоятельств, менее конкретны и потому более многозначительны, чем факты. В этом объяснение страстной любви к природе, выраженной в индийском искусстве и литературе, которая одновременно сочетается с практически полной безучастностью к «живописности» природы как таковой.

Важная часть идеала красоты — это сдержанность в передаче деталей:

«Руки и ноги должны быть без вен. Не должны быть показаны кости запястий и щиколоток» (Шукрачарья).

Работа, в которой слишком много внимания уделено проработке подробностей, теряет свою широту. Творец не должен тратить время, выставляя напоказ свои знания или умения, поскольку излишняя детализация может разрушить, а не преумножить красоту работы. Рассматривая произведения Микеланджело, невозможно забыть, насколько хорошо он знал анатомию. Но этот протест против тщательной проработки отдельных частей произведения не стоит путать с разрушительной доктриной превосходства незаконченности. Восточное искусство всегда ясно и законченно, его таинственность не коренится в нечёткости.

Верность пропорциям, заложенным в шастрах, насаждалась даже с помощью проклятий:

«Если мастер допустит даже небольшую ошибку в пропорциях, то пусть он разорится или умрёт» (Сарипутра).

«Тот, кто неверно использует своё мастерство, после смерти будет страдать в аду» (Майаматайа).

В таких отрывках мы видим рамки, сознательно заданные каноном в стремлении защитить преемственность традиции в будущих поколениях или среди невежественных и нерадивых мастеров. Ниже мы увидим, в чём назначение традиции в индийском искусстве. Здесь она предстаёт как способ продления во времени идей формальной красоты и символизма.

Обаниндранат Тагор. Конец пути, 1913

Бумага, темпера. 15 × 21 см

Красота — не единственная цель

Однако искусству совершенно нет необходимости всегда быть красивым, и тем более очаровательным. Если искусство в конечном счёте есть «толкование Бога», то оно должно быть попеременно то красивым, то ужасающим, но всегда должно быть наделено тем живым свойством, что выходит за рамки ограниченных представлений о красоте и уродстве. Персонифицированное божество — единственное, какое может воспроизвести искусство, — существует в природе и через природу: «Все Мироздание нанизано на меня, как драгоценные камни на нить». Природа иногда может быть мягкой и благосклонной, а иногда может показывать обагрённые кровью клыки; в ней разом присутствует и жизнь, и смерть. Создание, сохранение и разрушение — вот три задачи Бога, так что и образы его могут быть и прекрасны, и ужасны.

В природе есть три гуны, или качества: саттва (правда), раджас (страсть) и тамас (мрак). Эти качества всегда присутствуют в природе, их соединение в разных пропорциях даёт характеристику любого субъекта или объекта. Они должны присутствовать во всех материальных и неабсолютных образах, даже в Божестве, в котором, однако, должна превалировать гуна саттва. Таким образом, существует три типа образов — саттвические, раджасические и тамасические:

«Образ Бога в позе сосредоточения йога, руки которого одаривают благом и поощрением поклоняющихся ему, окружённого молящимся Индрой и другими богами, — это саттвический образ.

Образ, сидящий на вахане, убранный многочисленными украшениями, с руками, держащими оружие и одновременно дарящими благо и поощрение, есть раджасический образ.

Тамасический образ тот, что во всеоружии ужасает и поражает
демонов" (Шукрачарья).

То же и с архитектурой. Архитектурный проект также олицетворяет или символизирует мироздание; план храма или города закладывается исходя из астрологических подсчётов, каждый камень имеет своё определённое место в космической планировке, а ошибки и дефекты исполнения говорят лишь о несовершенстве и недостатках самого мастера. Разве можно удивляться, что таким образом рождается прекрасная и величественная архитектура? И могут ли подобные концепции не выражаться в горделивости и ясности самой жизни? В таких условиях мастер не просто личность, идущая на поводу у индивидуальных капризов, но часть мироздания, дающая выражение идеалам вечной красоты и неизменным законам космоса.

Декоративное искусство

Та же самая идея формальной красоты превалирует и в чисто декоративном искусстве. Цель подобного искусства, конечно, не состоит в такой же осознанной религиозности. Более простое и менее возвышенное искусство, принадлежащее повседневной жизни, черпает вдохновение в выражении удовольствия от ловкости мастера или в его юморе, или в его страхах и желаниях. Но всё же искусство едино, непротиворечиво и последовательно в самом себе и в своей связи с жизнью; так как же одна его часть может быть фундаментально противоположна другой? Следовательно, мы находим в декоративном искусстве Индии тот же неотделимый от индийской мысли идеализм, поскольку искусство, как и религия, оказывается способом прежде всего смотреть на вещи. Любовь к природе в её бесконечной красоте и многообразии вдохновила мастера украсить свою работу формами хорошо известных птиц, цветов и зверей, с которыми он более всего знаком или которые больше всего близки его воображению. Но все эти формы он никогда не изображает реалистично, это всегда картины памяти, причудливо соединённые с творениями его воображения в симметричный и ритмичный орнамент.

Львы

Возьмём для примера образ льва в декоративном искусстве. Посвящённые этим животным строки из канона ярко демонстрируют, что в его задачи входило не только установление норм изображения, но и стимулирование воображения:

«Ржание коня подобно шуму шторма, его глаза как лотосы, он быстр как ветер, горд как лев, а его походка как танец.

У льва глаза как у зайца, но лютые, мягкая длинная грива покрывает его грудь и плечи, его спина кругла как овечья, его тело как у чистокровного скакуна, походка величава, и у него длинный хвост" (Сарипутра).

Для сравнения приведу отрывок из древнего китайского канона:

«По форме лев похож на тигра, он рыжевато-коричнего цвета, иногда голубой, и напоминает лохматую собаку муку-ину. У него огромная тяжёлая голова, как кусок бронзы, длинный хвост, его лоб крепок, как железо, крючковаты клыки, глаза как согнутые дуги, уши торчком; его глаза сверкают, как молнии, а рык подобен грому» (The Kokka, № 198, 1906).

Подобные описания многое объясняют в изображениях животных в восточном декоративном искусстве. Лев художника не должен быть реальным земным львом из зоопарка, он не иллюстрирует труд по естествознанию. Освобождённый от подобных ограничений, художник может через своего льва передать общую теорию народной жизни и свои собственные особенности. Так восточное искусство защищало себя от слабого и мелочного реализма львов на Трафальгарской площади. Сравните, как контрастирует недостаток воображения английского скульптора в этом изображении прирученных зверей с живой мощью геральдических львов средневековой Англии или львов Хокусая. Скульптурные львы Египта, Ассирии или Индии — настоящие произведения искусства, поскольку в них мы видим не льва, которого можно убить или сфотографировать в пустыне, но льва таким, каким он был в сознании народа, льва, который что‑то сообщает нам про изобразивших его людей. В такой художественной субъективности и есть важность древнего и восточного декоративного искусства: это то, что придаёт столько достоинства и значения произведениям прикладного искусства Индии и отличает их так сильно по духу от подражательного декоративного искусства современной Европы.

Обаниндранат Тагор. Моя мать, 1912—1913

Бумага, акварель, 20,3 × 12,7 см

Из коллекции Национальной галереи современного искусства, Нью-Дели

Ювелирное искусство

Возьмём индийское ювелирное искусство как ещё один пример идеализма в декоративном искусстве. Традиционные формы украшений имеют названия — подобно «браслету-цепочке» или «цыганскому кольцу» в Англии. В Индии в качестве названий чаще всего выступают имена цветов и фруктов или общие обозначения цветов и семян: «нить из цветков руи», «гирлянда цветов кокоса», «гирлянда из лепестков», «нитка из просяных зерен», «ушной цветок», «цветок для волос». Эти названия — аллюзии на гирлянды из настоящих цветов или на цветы в волосах, которым придают такое важное значение в индийской праздничной одежде. Цветы и фрукты, используемые как талисманы или религиозные символы, — ещё один прототип цветочных форм индийских украшений, которые, как и прочее индийское искусство, передают мысли, жизнь и историю народа, которым и для которого они были созданы.

Хотя традиционные ювелирные формы названы в честь цветов, очень характерно то, что гирлянды и цветы в украшениях изображены очень условно, не имитируя прототипы. Реализм, свойственный почти всему современному западному искусству и проявляющийся в ювелирном искусстве в сделанных безо всякого воображения имитациях цветов, листьев и животных работы Рене Лалика, — такой реализм невозможен для индийских мастеров.

Имитация и замысел

Жажду воспроизведения можно рассматривать как прямой недостаток художественного импульса, который всегда есть осознанное или неосознанное желание выразить или продемонстрировать Идею. Зачем же имитировать, если всё равно нет шансов превзойти образец? Цветок становится условным и превращается в орнамент не в результате сознательных усилий ума. Ни один настоящий индийский мастер не кладёт перед собой цветок и не задумывается о том, как превратить его в орнамент; его искусство вырастает из недр народной жизни. Если растение значит для художника так мало, что в его памяти не хранится чёткий образ соцветия, то и не стоит вплетать его в орнамент, поскольку декоративное искусство, не связанное с личным опытом автора и его земляков, не может обладать внутренней жизненностью и не способно вызывать тот немедленный отклик, который служит наградой пророку в своём отечестве. Безусловно, верно, что изначальные картины памяти передаются потомкам как выкристаллизовавшаяся традиция, но сколько живёт искусство, столько традиция остаётся также и пластичной, незаметно оттачиваемой сменяющимися поколениями. Сила её воздействия усиливается согласованностью идей — художественных, эмоциональных и религиозных. Традиционные формы, таким образом, отражают концепции народа, а не одного художника или одного периода, и именно в этом они не сходятся с подражательным искусством. Они есть живое отображение народного разума: отрицать их и одновременно полагать, что великое искусство будет жить как прежде, — то же самое, что рубить корни дерева и всё же ждать, что оно даст плоды.

Узоры

Рассмотрим также узоры. Я заметил, что для большинства людей узор значит ничтожно мало — как вещи, которые шьются, а потом рвутся, чтобы сшить новые; главное, чтобы они были очаровательными, а то и просто модными. На самом же деле узоры живут и развиваются, ни один человек не может их придумать, но может лишь использовать и подарить им дальнейшую жизнь. Каждый маленький узор имеет большую родословную и долгую историю. Для тех, кто умеет читать их язык, даже строго декоративное искусство имеет сложные символические ассоциации, которые в тысячи раз увеличивают важность его послания, так же как сложные литературные ассоциации обогащают ритмичную паутину устного стиха. Это, конечно, не значит, что такое искусство имеет дидактический характер, — речь о том, что ему есть о чём рассказать. Однако даже если вы не захотите его слушать, просто как элемент украшения оно намного лучше некоторых современных образцов, «порвавших» с традицией и претендующих на оригинальность. Пусть небеса уберегут нас от современного прикладного искусства, которое выставляет себя новым и оригинальным. Правда выражена Рескиным в следующих словах:

«Эта драгоценная оригинальность, к которой стремятся люди, есть не новизна (как они тщетно думают), а подлинность; всё тут зависит от единственного великого таланта добираться до истока вещей и потом работать, исходя из него».

Заметьте, что здесь мы возвращаемся к в основе своей индийскому подходу, который предполагает движение от истоков. В этом случае можно получить сколько угодно и свежести, и оригинальности. Это видно по энергии и жизненной силе узоров Уильяма Морриса, которые выгодно отличаются от работ художников, умышленно стремящихся быть оригинальными. Моррис старался лишь отыскать нить забытой традиции и продолжить её в современности, тем не менее его работы невозможно спутать с работами другого художника любой страны и любого времени — разве это не оригинальность?

Условность

Условность можно определить как манеру художественного изображения, в то время как традиция отвечает за историческую преемственность в использовании подобных условных методов выражения. Многие полагают, что традиция и условность — враги искусства, и воспринимают эпитеты «условный и традиционный» негативно как самую уничижительную критику. Условность воспринимается ими только как ограничение, а не как язык и способ выражения. Но для того, кто осознаёт, что такое традиция, становится очевидным совершенно другой смысл: насколько сильно страдает искусство, когда каждый художник или мастер, или в лучшем случае каждая небольшая группа или школа, вынуждены создавать новый язык, прежде чем начать выражать идеи с его помощью. Ведь традиция — это великолепный, ёмкий язык, который даёт возможность говорящему на нём художнику обращаться напрямую к сердцу без предварительных объяснений. Это родной язык, каждая фраза которого обогащена многочисленными оттенками смысла, которые вложили в неё те великие и заурядные люди, которые создавали и использовали её в прошлом.

Можно сказать, что эти принципы хорошо работают только в декоративном искусстве. Давайте тогда выясним место и влияние традиции в изящном искусстве Индии. Сохранившаяся письменная традиция состоит из стихов для запоминания, точно соответствующих мнемоническим стихам ранней индийской литературы, которые однажды были записаны. В обоих случаях художник, мастер или рассказчик имел также доступ к более полной и живой устной традиции, передаваемой в школах из поколения в поколение, которая позволяла ему восполнить недостаток деталей в письменном каноне. Иногда в дополнение к письменному канону от мастера к ученику переходили и книги мнемонических набросков. Они позволяют нам более ясно понять природу и метод функционирования традиции.

Обаниндранат Тагор. Синбад-мореход, 1930

Из коллекции Университета Rabindra Bharati, Калькутта

Натараджа

Выбранная иллюстрация воспроизводит набросок из старой тамильской книги — изображение Шивы Натараджи. Чтобы понять этот образ, необходимо сначала объяснить легенду и концепцию появления Шивы в образе танцующего Бога. История дана в Койил Пуране и хорошо известна шиваитам. Шива изменил облик и явился десяти тысячам мудрецов, вступив с ними в диспут и опровергнув все их аргументы. Спорщики, разгневавшись, попытались чарами уничтожить его. В жертвенном огне был создан страшный тигр, который бросился на Шиву, но, улыбнувшись, тот схватил его своими святыми руками и ногтем мизинца содрал со зверя шкуру, обернув её вокруг себя как шелковые одежды. Не обескураженные неудачей, мудрецы вновь кинули в огонь приношения, и оттуда поднялся чудовищный змей, которого Шива поборол и обернул вокруг шеи. Бог начал танцевать, но тут на него бросился последний монстр в виде отвратительного злобного карлика. Бог поставил на него ногу и сломал карлику спину, и на распростёртом теле поверженного врага продолжил свой танец, свидетелями которого стали боги. Согласно одному из толкований этой легенды, Шива укутался в тигриный гнев человеческих страстей, людские хитрость и злобу он обернул вокруг шеи, а под его ногами распростёрлось навсегда повергнутое зло. Более характерным для индийской мысли является символическое объяснение: в великолепии грации и ритма индийского танца Бог продемонстрировал, с какой непринуждённой лёгкостью он в своей великой милости поддерживает мироздание; это Его игра. Пять актов — создание, сохранение, разрушение, воплощение и милостивое избавление — составляют его непрерывный мистический танец. В священном Тиллаи (ныне город Чидамбарам. — Прим. пер.), в «новом Иерусалиме», будет явлен этот танец; Тиллаи — центр мироздания, то есть Его танец происходит внутри и космоса, и души (Pope, Tiruvâcagam, p. lxiii; Nallasawmi Pillai, Sivagnana Botham, Madras, 1895, p. 74).

Необходимость подобного объяснения демонстрирует кажущуюся трудность восприятия индийского искусства, но не стоит думать, что оно представляется таким же странным для своих создателей и для тех, к кому оно обращено. Как и любое другое великое народное искусство, оно ведёт повествование на своём языке, и совершенно очевидно: прежде чем толковать передаваемое им сообщение или позволить разуму свободно оценивать художественные качества его работы, нужно изучить грамматику этого языка.

Приведённый здесь грубоватый рисунок, выполненный подмастерьем, ясно передаёт именно тот уровень подготовленности, который традиция с некоторой пунктуальностью обеспечивает каждому поколению художников. Этот образ танцующего Бога часто встречается в Южной Индии, высеченный в камне или отлитый в бронзе. Многие из подобных изображений не имеют особенного художественного совершенства, но восприятие этого искусства настолько субъективно, настолько зависимо от качеств, которыми обладает зритель и которые он переносит на объект созерцания, что символическая и религиозная цель достигается тут даже несовершенным произведением. Это одна из функций традиции — позволить рядовому мастеру работать в рамках своих возможностей, избегая при этом опасности подвергнуть великие и святые объекты осквернению и осмеянию. Но у традиции есть и другая сторона — она даёт великому художнику, гению возможность выразить всё то, что в нём таится, на понимаемом его народом языке.

В музее Мадраса (ныне Ченнай. — Прим. пер.) хранится бронзовая фигура Натараджи, возможно, XVII века или чуть более ранняя. Будет излишним подробно восхвалять эту прекрасную скульптуру; она столь же живая, сколь и гармоничная, столь же полная силы, сколь и непринуждённая. Для ищущих реализма здесь есть и реализм, но реализм этот обращён к памяти, а не к имитации. Мастер вырос в тени шиваитского храма в одном из главных религиозных центров Юга, возможно, в Танджоре; он вместе со своим отцом работал над залом тысячи колонн в Мадурае, а позже в Чултри, куда все великие мастера Южной Индии стекались на сооружение прославленных зданий Тирумала Наяка. Сам будучи шиваитом, мастер помнил все знакомые ритуалы и день за днём смотрел на танцующих перед святилищем девадаси. Возможно, в юности он был любовником наиболее грациозной и опытной из них, и его память о ритмическом танце, смешанная с преклонением перед девадаси и божеством, выразилась в грации и красоте его танцующего Шивы. Ибо таковы религия и культура, жизнь и искусство, сплетённые вместе в паутине индийской жизни. Имеет ли традиция, связывающая такое искусство с жизнью, малую ценность или даже вовсе никакой ценности для великого художника? Должен ли этот гений отвергнуть готовый для воплощения образ только потому, что он не нов и не оригинален? Посмотрите хорошенько на эту фигуру, чей первый и простейший мотив заключается в победе над злом; обратите внимание на кольцо огня, составляющее ауру божественной славы; приглядитесь к четырём рукам с их сложнейшим символизмом жестов, к трепетанию повязки ангавастирама , к гирлянде из змей — и подумайте: смог бы отдельный художник, создающий собственные условности и новую систему символов, обратиться к сердцам людей, для которых легенда о Шиве есть непреложная истина и памятная колыбельная из детства?

Будда

Сидящий Будда — это более известный образ. Здесь тоже, как считается, условность и традиция сковывают художественное воображение. Индийское искусство иногда обвиняют в том, что оно не развивается, потому что в художественной концепции Будды I века и Будды XIX века нет никакой разницы — или предполагается, что нет никакой разницы. Конечно, неверно считать, что развития нет в том смысле, что у периодов отсутствуют отличительные признаки, — знакомый с индийским искусством человек сможет с большой долей уверенности определить столетие создания того или иного произведения. Однако концепция в самом деле остаётся неизменной, ошибка тут состоит в том, чтобы считать художественной слабостью эту неизменность индийского искусства. Это отражение того факта, что индийский идеал остался прежним. Что за идеал выражает этот образ? Сосредоточенность, непредвзятость, владение собой: мало-помалу учиться контролировать непостоянный и изменчивый ум, шаг за шагом добиваться тишины и неподвижности, обуздывать не столько чувства, сколько неуловимый, как ветер, разум. Как лампа, язычок пламени в которой перестаёт трепетать в безветренном месте, так же и разум в состоянии покоя. Только постоянным трудом и отказом от страстей можно достигнуть такого душевного мира. Какова позиция ума и тела того, кто стремится к этому? Он должен неподвижно сидеть именно так, как сидит тут Будда, поскольку именно эта поза сулит совершенное телесное равновесие:

«Сев на это сиденье, следует заниматься йогой для самоочищения, сосредоточив ум на одной точке и обуздав чувства, мысли и действия.

Держа шею и голову прямо, устремив свой взор на кончик носа, не смотря по сторонам, умиротворившись, избавившись от страха, стойко сохраняя обет целомудрия, покорив ум, йог должен сидеть, медитируя на Меня и устремившись ко Мне как к высшей цели.

Так постоянно упражняется йог, покоривший свой ум, достигает умиротворения во Мне и высшего освобождения" (Бхагавад-гита, VI, 12—15).

Как же тогда должен быть изображён в искусстве величайший учитель Индии? Конечно, именно в той позе, которая в сердце Индии увязана со стремлением к Идеалу. Так Будда сидел в ту ночь, когда Мара раз и навсегда не смог нарушить его сосредоточение и когда к нему наконец пришло просветление, стремясь к которому он в бесчисленных предыдущих перерождениях жертвовал своим телом «во имя живых созданий». Это была высочайшая точка в индийской духовной истории; раз она продолжает жить в национальном сознании, то естественным образом находит выражение и в национальном искусстве.

Обаниндратат Тагор. Смерть Рабиндраната Тагора, ок. 1941

Бумага, акварель, 28 × 19 см

2015 Sotheby’s

Заключение

Таковы были цели и методы индийского искусства в прошлом. Две тенденции очевидны в индийском искусстве настоящего: одна вдохновлена техническими достижениями современного Запада, другая — духовным идеализмом Востока. Первая уничтожила красоту и ограниченность старой традиции. Вторая едва только ищет своё выражение, но если великое искусство всегда национально и религиозно (а сколь пустым должно быть всё прочее искусство!), то лишь в ней мы видим начало нового и великого искусства, которое завершит начатое в прошлом, а не разрушит его. Когда живая индийская культура воспрянет после крушения в прошлом и борьбы в настоящем, родится новая традиция и новое видение найдёт отражение в языке формы и цвета, так же как в словах и в ритме. Народ, пришедший к этим великим открытиям, остаётся индийским народом, и когда в нём вновь наберёт силу жизнь, наберет силу и его искусство. Может случиться, что плодом более глубокой народной жизни, более широкой культуры и более проникновенной любви станет искусство куда более великое, чем в прошлом. Но это может произойти только через рост и развитие, а не через внезапное отвержение наследия. Та или иная условность есть характерное выражение своего периода, результат определённых условий, конкретная стадия исторической эволюции народной культуры. Условности будущего должны быть точно так же увязаны с национальной жизнью. Мы тесно связаны и с прошлым, и с будущим: в прошлом мы создали настоящее, а будущее творим сейчас. Наш долг по отношению к нему состоит в том, чтобы обогатить, а не разрушить наследие, которое принадлежит не одной только Индии, но и всему человечеству.

Перевод: Полина Коротчикова, специально для журнала «Искусство», 2015

Ананда Кентиш Кумарасвами (1877—1947) — фактически основатель современной индийской школы искусствознания. Статья «Цели индийского искусства» была одной из первых в его долгой исследовательской карьере. Изложенные в ней взгляды легли в основу всей методологии изучения индийского искусства в XX веке и одновременно стали источником вдохновения для молодых художников. К тому времени, когда статья увидела свет, изучение индийского искусства было прерогативой европейцев, в первую очередь англичан, в научных подходах которых крылся целый ряд серьёзных ошибок. Их критическое, часто уничижительное мнение об индийской художественной традиции объяснялось системой эстетического воспитания, сформированной трудами Иоганна Иоахима Винкельмана. Любое местное искусство учёные привычно оценивали с позиций его соответствия или несоответствия античным образцам, отказывая в результате индийским авторам в мастерстве.

Новая индийская интеллигенция начала ХХ века болезненно переживала утрату собственных корней и отторжение многовековой художественной традиции. Результатом её поисков стало Бенгальское возрождение: в 1901 году поэт Рабиндранат Тагор основал в Шантиникетоне, недалеко от Калькутты, школу, а чуть позже — университет с новой системой образования, призванной с более взвешенных позиций обучать студентов истории и западного, и национального искусства. В 1907‑м его племянники художники Обаниндранат и Гаганендранат Тагоры основали в Калькутте индийское общество изучения искусства, призванное поощрять студентов и ремесленников.

Кумарасвами, близкий друг и частый гость семьи Тагоров, вдохновлённый идеями Рабиндраната и артистической атмосферой его дома, встал во главе «движения на восток». Учёный жаждал вернуть Индии чувство гордости за своё искусство, продемонстрировать европейцам красоту индийских памятников и сформировать новые критерии их оценки. В «Целях индийского искусства» Кумарасвами представляет те постулаты своей концепции, которые являются основой индийского искусствознания и художественной критики по сей день. Он вводит понятие «духовный идеал» как цель художников, обращается к символизму, литературным и религиозным источникам. Сакральная обусловленность традиционного искусства; необходимость оценки памятников через призму их мировоззрения; неправомерность разделения «высокого» и «прикладного» искусства; первичность смысла по отношению к форме — вот только некоторые проблемы, рассмотренные в этом эссе. Оно позволило по‑новому взглянуть на памятники, которые считались непонятными, некрасивыми, выполненными грубо и примитивно, — выбранные Кумарасвами для примера образы сидящего в нирване Будды и танцующего Шивы Натараджи именно с его подачи стали своеобразными брендами, активно тиражируемыми в Индии и по сей день. Но главное, что это эссе стало настоящим манифестом для нового поколения художников Университета в Калькутте и школы Шантиникетона, стремившихся найти новые средства выражения через обращение к богатому прошлому своей страны. Благодаря им идеи Кумарасвами стали ключевыми для всего происходящего в искусстве Индии в ХХ веке и решительно перешагнули в век XXI.

Полина Коротчикова

Стили основных школ индийской средневековой живописи складывались на основе местных традиций, под влиянием миниатюры Ирана и Средней Азии, а также под некоторым воздействием европейской живописи и графики.

Самые ранние миниатюры средневековой Индии были созданы в V-VI вв. в буддистских храмах-пещерах Багха на юге Мальвы. Их стилю характерна элегантность и восхищение физической грацией. Город Уджайна - родина поэта Калидаса, величайшего поэта и драматурга Индии, писавшего на санскрите - мог бы передать романтическую чувственность фресок Аджанты, картин в Багхе. Настенная живопись - это праздничная песня и танец. Изысканные фигуры на лошадях и слонах величаво шествуют, а девушки учтиво танцуют под музыку, которую исполняет мужчина в одежде типичной для придворных музыкантов. Такие сцены совсем не буддистские по духу и возможно, что они были созданы для того, чтобы услаждать дух пещеры или места поклонения и тем самым обеспечить безопасность этому помещению. средневековый индия танец живопись

В период с шестого века по четырнадцатый не сохранилось картин, датированных каким-либо числом. К двенадцатому веку в других частях Индии, волшебный натурализм Аджанты и Багха создал возможность появления нового стиля, например, в наскальном храме Эллоры в Деккане, и он быстро стал традиционным для иллюстраций к джайнистской священной книге в западной Индии. Религия джайнов существовала параллельно индуизму и основывалась на жизни и учении их основателя, Махавира, современного Будды. Главной джайнинской библией была Кальпа сутра; впервые она была написана и проиллюстрирована для джайнинских высших чинов на длинных полосках из пальмовых листьев, а позже после 1400 г. - на бумаге. Варианты иллюстраций были довольно быстро стандартизированы и вплоть до пятнадцатого века уже существовали определённые требования. На иллюстрациях был плоский рисунок с воздушными линейными фигурами. Цвета использовались - красный и голубой, но были также зеленый и золотой. Но основным отличием был определённый тип лица. Человеческие головы часто показывались в три четверти, а второй глаз был как будто отдельно от глазницы. Оживленные позы добавляли в атмосферу картины свирепости. А использование плоского красного фона наполняет каждый эпизод трепетным волнением. В пятнадцатом веке были проиллюстрированы два манускрипта - один в Манду в центральной Индии в 1439 г., другой - в Джаунпуре рядом с восточной границей в 1465 г. Это были копии библии джайнистов. Но оба этих экземпляра отличались по стилю от стандартов того времени. В тексте из Манду фигуры обладают легкой грацией движения, композиции не столь насыщены фигурами и один из элементов, извивающаяся линия неба также присутствует. На иллюстрации из Джаунпура головы людей более квадратные, а огромные вуали движутся. Такие изменения, вероятно, появились в силу их регионального расположения. Но в самом Гуджарате изучение персидских миниатюр показало, что именно контакты с Персией и Бухарой повлияли на искусство центральной Индии.

Характерные черты индийской культуры и искусства прослеживаются на всем протяжении феодальной эпохи, причем в своеобразной эволюции изобразительного искусства средневековой Индии отразилась вся сложность формирования феодального общества и проявились внутренние противоречия исторического процесса.

Развитие живописи периода Великих Моголов (XVI-XVII вв.) ознаменовалось расцветом миниатюры, пришедшей в Индию, как и образы мусульманского зодчества, из стран Среднего Востока, откуда были привезены и мастера-миниатюристы. Могольская миниатюра была тесно связана с книгой, ею иллюстрировались главным образом дневники и мемуары правителей. В Фатехпур-Сикри существовали мастерские и школы миниатюристов. Ранняя могольская миниатюра ярка и нарядна. Индийские художники стремились к внедрению в нее чувственного пластического начала. Они вводили светотеневую лепку, размывали краски, как бы создавали в пейзажных фонах иллюзию уходящих далей. В XVII в. индийская миниатюра больше тяготеет к изображению реальной среды и пространства, вместе с тем в ней нарастает интерес к личности человека; появляются, независимо от книги, острохарактерные портреты правителей, то мудрых, то лукавых и хищных, то пресыщенных жизнью. Однако эти поиски новых путей сопровождались утратой звучной прелести и наивной радостности образов ранних миниатюр.

Гораздо интенсивнее с конца XVII в. развивались местные школы, восходящие к древним стенописям и народным лубкам. Они получили название «раджпутской школы» миниатюры, объединившей разные направления. Мифологические герои, изображенные яркими локальными красками, Шива, божественный пастух Кришна со своими стадами, сцены любви и весеннего цветения составляли основную тематику наивной и радостной раджпутской миниатюры. Рассчитанные на более демократические круги, чем могольские, миниатюры местных школ просты и незатейливы по своему художественному строю и тесно связаны с народными ремеслами, узорами тканей, набойкой. Красочная раджпутская миниатюра пережила могольскую, оказавшись ближе к народному искусству.

Колонизация страны, пагубно отразившись на искусстве, положила в XVIII в. конец длительному и разнообразному по своей культуре феодальному периоду.

Таким образом, необыкновенное богатство и многоликость средневекового изобразительного искусства Индии, органичность и последовательность его развития являются замечательным выражением художественного гения великого и древнего народа. В этих чертах заключено также и его непреходящее значение как ценнейшего художественного наследия, без освоения и новаторской переработки которого не может развиваться и индийское искусство нашего времени. Лучшие достижения архитектуры, скульптуры и живописи средневековой Индии принадлежат сокровищнице мирового искусства, без них нельзя иметь полного и законченного представления не только об искусстве Азии, но и об искусстве всего мира.

Как уже отмечалось, искусство живописи в Индии было чрезвычайно развито с древнейших времен. И с самых истоков оно находило свое воплощение и в сакральной, и в светской сфере. «Украшение дома бога» и «украшение жилища» (перечисления, встречающиеся в «Читрасутре»), свидетельствуют о том, что принципы настенной живописи сакрального и светского характера на первых этапах отличались мало. Об этом же свидетельствуют и светские по своему характеру росписи в Сигирии V в. (о. Шри Ланка). Напомним, что самыми ранними из сохранившихся считаются росписи в пещерах Рамгарх (Мадхья Прадеш), относящиеся ко II в. до н. э., и росписи пещер № 16 и 17 Аджанты, относящиеся к рубежу тысячелетий. Однако ник развития живописной традиции Аджанты приходится на IV-VI вв. Светские росписи великолепных дворцов этого же времени описаны в одном из произведений знаменитого поэта Калидасы «Мегхадута». Речь в нем идет о росписях одного из дворцов в регионе Мальва (современный штат Мадхья Прадеш).

Одновременно с этим развивалась живопись на досках и ткани (о чем также свидетельствуют «Читрасутра» и «Шильпаратна», в которых указывается на различные грунты для этих живописных основ). Одним из самых ранних сохранившихся образцов живописи на досках является иллюстрация к драме Калидасы «Сарунтала» из Непала (XII в.), хранящаяся в Метрополитен-музее (ил. 55). Эти краснофонные доски, совмещающие в себе орнаментальное и объемно-живописное начала, вполне сопоставимы с живописными вставками в буддийские манускрипты этого же периода, созданные на пальмовых листьях. Традиция буддийских и джайнских манускриптов на пальмовых листьях и бересте является еще одним важным истоком истории живописи Индии (знаменитые буддийские манускрипты на бересте, датируемые I в., были найдены в Гильгите

(современный Пакистан) А. Стейном, опубликованы и изучены профессором Локеш Чандрой). Рукописи на пальмовых листьях разрушались быстрее, поэтому об этой традиции мы можем судить по сохранившимся образцам из Бенгалии XII в. (ил. 56). Что касается живописи на ткани, для которой также делался особый грунт, эта индийская традиция в дальнейшем нашла свое воплощение в тибетской живописи - тханке. Свидетельство ее раннего попадания в оазисы Шелкового пути, а затем в Тибет можно увидеть, например, во фреске из Кизила (одного из оазисов Шелкового пути в современном Синьцзянь-Уйгурском округе Китая), датируемой 600-650 гг. На ней изображен Аджаташатра, король Магадхи, который держит большой кусок ткани с изображениями различных эпизодов из жизни Будды. Развитыми центрами буддийской живописи (стенописи и живописи надосках и пальмовых листьях) были крупные буддийские университеты Натанда и Викрамашила. В это же время развитая живописная традиция преимущественно джайн- ского характера существовала и в северо-западной части Индии, на территории современных Гуджарата и Раджастана. Литературно это подтверждается и более поздними источниками: в течение XVI в. истоков индийской живописи коснулся визирь Акбара Великого Абу-л Фазл, а также тибетский буддийский мыслитель, историк и наставник Таранатха, в рамках своего труда «История буддизма в Индии» (1608) ссылавшийся на более ранние труды Нагарджуны (Н-Ш в.). Среди развитых центров по созданию скульптуры и живописи в этой части Индии авторы упоминают Кашмир и Марвар (Раджпутану).

Попадание бумаги на территорию Индии, связанное с мусульманскими нашествиями и торговлей в портах Аравийского моря, также шло через эти территории (современный штат Гуджарат и западное побережье Индии). Самый ранний джайнский манускрипт, написанный на бумаге, датируется 1366 г. С того времени бумага входит в постоянное использование на территории Индии. А со времени династии Великих Моголов (XVI - нач. XVIII в.), мусульманской династии, пришедшей из Средней Азии, в Индостан приходит и миниатюра. Могольская миниатюра - стиль, появившийся на основе персидской миниатюры, на которую в значительной степени повлияли образцы западной живописи, попадавшие в Индию и в оригиналах, и в качестве гравюр, а также коренные живописные традиции Индостана. Об особенностях могольской живописной традиции речь пойдет в рамках курса «Искусство ислама», в данной главе мы сочли необходимым коснуться лишь явления, которое существовало параллельно с могольской миниатюрой, - живописи «Рагамалы», так как оно не только всецело принадлежит культуре индуизма и индийской живописной традиции, но в какой-то мере является символом, ярким примером синтетичности искусств Индии, раскрывающим тонкости взаимодействия различных видов искусств между собой .

«Рагамала» (санскр . «гирлянда раг») представляет собой ряд серий живописных миниатюр, бытовавших в Индии с конца XVI по XIX в. Каждая работа в этих сериях воплощает определенную рагу - специ-фическую мелодическую модель (модус) индийской классической музыки. Санскритское слово «рага» означает «краска, цвет», а также «чувство, страсть», то есть, с одной стороны, это то, что окрашивает (в то или иное настроение) сознание слушателя, с другой - это чувство, рисуемое музыкальными звуками.

Звукоряд и характерные мелодические интонации раги согласуются с определенной раса (санскр . «вкус»), то есть образно- эмоциональной интонацией. Происхождение раса в тексте «Натья- шастры» связывается с происхождением театрального искусства. Начиная с этого древнейшего эстетического трактата, в индийской эстетике различают восемь видов раса: любви, веселья, горя, гнева, героизма, страха, отвращения, удивления. Каждый из этих видов раса соответствует определенному чувству (бхава ), но не совпадает с ним. К дополнительным раса относят смех, удивление, доблесть, страх и т. д., в театральном искусстве они могут объединяться и создавать более емкий и сложный «вкус». Согласно концепции, изложенной в «Натьяшастре», раса возникает благодаря сочетанию возбудителей (вибхава ), симптомов (анубхава ) и второстепенных чувств (вийябхикарибхава ). Возбудителями считаются условия, способствующие пробуждению чувств. В тексте «Натьяшастры» эти взаимосвязи поясняются следующим образом:

Говорят, что так же, как вкус [пищи] порождается сочетанием различных веществ, соусов и приправ, раса возникает от слияния различных чувств. Как от патоки и прочих продуктов, приправ и соусов образуются шесть вкусов, так и постоянные чувства, сочетающиеся с различными прочими чувствами, приобретают свой «вкус». Тут спрашивают: «Каково же вещественное значение раса?» Говорят: «Узнают эго пробой вкуса». Как же попробовать раса? На это отвечают: «Точно так же, как разумные люди, чтобы узнать различные вкусы, вкушают пищу, приготовленную иод разными соусами, испытывают радость и удовольствие, точно так же разумные зрители, любуясь украшенной различными чувствами речью, жестами, внутренним порывом, вкушают бхавы и испытывают радость и прочее». «Отсюда и происходит раса театрального искусства», - так говорят. Вот две соответствующие этому шлоки:

Подобно тому как люди, толк знающие в еде,

Наслаждаются вкусами пищи, приправленной различными приправами и из разных продуктов приготовленной,

Точно так же разумные, наслаждаясь постоянными чувствами,

Связанными с драматическим представлением и бхава, душой вкушают [те впечатления, которые они от этого получают. Эти-то впечатления и] называются раса театрального представления .

Исследованию раги как музыкальной формы посвящены многочисленные статьи и монография Т. Е. Морозовой «Рага в музыке Хиндустани. Современный период» . По сути, исполнение раги - это импровизация на определенную тему по определенным законам. В ее образно-эмоциональном строе, как и в искусстве театра, присутствует несколько расовых оттенков, выражающих взволнованное душевное состояние, в котором перемешиваются и сливаются воедино несколько разных взаимодополняющих эмоций . Обычно корни раги обнаруживаются в недрах племенной и традиционной музыки (отсюда многообразие мелодических интонаций как результат отражения мелодики различных этнических групп), а также в традиции речитации ведических гимнов (способствовавшей теоретическому осмыслению и систематизации музыкального материала). Одним из важных аспектов раги является самайа - время исполнения, предписанное данной pare (ее соотнесение с определенным временем года и суток, принятое в традиции Хиндустани). Например, хипдоларага играется на заре, дабы пробуждать настроение всеохватной любви, дипака рага - летним вечером с целью пробуждения сострадания, мегха рага - мелодия для полудня в сезон дождей, вызывающая смелость, бхайрава рага играется утром после сезона дождей, чтобы достичь умиротворения, и т. д.

Рага как музыкальная система сформировалась, по-видимому, к V в. н. э., когда музыкант и ученый Матанга в трактате «Брихад- деши» впервые употребил это слово как термин и дал описание существовавших к тому времени par. Приблизительно к рубежу XV- XVI вв. можно отнести формирование системы par и активизацию процесса их классификации, продолжившегося до конца XIX в.

По мере развития концепции раги в североиндийской традиции рождается схема «рага - рагиня». Появление рагини связано с необходимостью классификации более тонких эмоциональных состояний раги, которые в конце концов обособляются в «женских» рагах, получивших название рагини. В дальнейшем рагини начинают представляться как жены par, у них появляются сыновья и невестки.

Пять больших par вышли из пяти голов Шивы Махадсвы, а шестая

произошла от Парвати - его супруги. Каждая из шести par имеет пять жен, или рагинь, и восемь сыновей, или путра, с восемью невестками, или бария. Общее количество par будет таким образом 132 .

Их количество могло исчисляться 34, 36, 42, 84 в зависимости от включения в систему тех или иных элементов («сыновей», «невесток»). Основных par традиционно насчитывалось шесть, каждая из них имела пять (иногда шесть) рагинь, число сыновей также могло варьироваться между восемью и девятью. Также разнятся (у различных авторов) и сами раги, «вступающие» в родственные отношения.

Первые живописные серии «Рагамала» появляются в XV в. Формирование сюжетов «Рагамалы», сложение ее иконографии нс было одномоментным. Более того, каждая живописная школа, каждый княжеский двор, по заказу которого создавались листы этой миниатюры, привносил в это искусство что-то свое (символику цвета, веяния моды конкретного времени, местные мифологемы и т. д.). Поэтому так же, как рага является искусством музыкальной импровизации, создающейся по определенным канонам, серии живописных листов «Рагамала» каждый раз выявляют визуальный спектр семантических кодов и подтекстов индийской культуры. В течение времени раги как музыкальные формы постепенно приобретали ассоциируемый с ними (в сознании воспринимающего субъекта) некий антропоморфный образ, зачастую связанный с отдельными божествами индуистского пантеона.

Особенно важную роль в визуализации par и рагинь сыграли культы Шивы и Вишну (в образе Кришны). У некоторых par появляется покровительствующее им божество, а затем описания в виде коротких стихов (дхъяна ), предназначенных для созерцания (что соответствует традиции в целом). Таким образом, музыкальный материал (рага) постепенно воплощался в словесно-образную форму, которая в дальнейшем иконизировалась в виде графемы, называвшейся дхъяна мурти, то есть «форма, образ для медитации» .

Еще одним источником, влиявшим на складывавшуюся визуальную иконографию «Рагамалы», стала сезонность самой раги, которая соприкасается с явлением сезонных культовых празднеств . Например, рага Бхайрав (осенняя) в древности была связана с поклонением Шиве, которое совершалось в месяце аш- вин (сентябрь-октябрь); рага Мегха («Облако») ассоциировалась с сезоном дождей; Хиндола («Качели») и Васанта («Весна»), чья образность восходит к обрядам празднования Холи, со временем начала весны. Исполнение различных par в определенные часы также служит источником появления визуальных образов в «Рагамале». Бытование этой традиции объясняется индийскими музыковедами соответствием совокупностей звуков определенной раги состоянию сознания в разное время суток. К примеру, звукоряд рагини Лалит позволяет ее отнести к сандхи пракаш рогам (сандхи, санскр. «стык»), то есть исполняющимся на стыке - во время заката, восхода солнца или сумерек; «диссонансы, вносимые данными звуками, хорошо согласуются с мечтательным настроением сознания в эти часы» . Лалит исполняется ранним утром. Этот факт нашел отражение в тексте, ее описывающем:

Прекрасная женщина в пышных одеждах и украшениях лежит на

рассвете, утомленная, в своей постели. Это рагиня Лалита .

Соответственным образом она изображается и в миниатюрах «Рагамала» (ил. 57).

Еще один немаловажный аспект для понимания феномена миниатюр «Рагамала» - это его связь с культом Кришны. Образ Кришны проявился практически во всех формах индийского искусства, но в живописных манускриптах изображения Кришны и пастушек гони стали особенно популярны после написания орисским поэтом Джаядевой «Гита Говинды» (XII в.). Иллюстрации к «Гита Говинде» представляются ближайшими аналогами «Рагамалы». Различные сцены взаимоотношений между Радхой и Кришной своеобразно накладываются на более древнюю и более общую систему взаимоотношений найака - найика (герой - героиня), которой уделяется внимание еще в Натьяшастре. Как и в иллюстрациях к «Гита

Говинде», в «Рагамале» Кришна может изображаться танцующим под аккомпанемент пастушек (Васанта рага), дующим в раковину- шангх (Мегха рага), возвращающимся на рассвете (Лалита раги- ни). Таким образом, система «рага - рагиня» переняла элементы эстетики индийской драмы и театра.

Несмотря на региональные и стилистические особенности миниатюры «Рагамала» различных школ индийской живописи XVI-XIX вв. (раджпутской, декканской, могольской, Гарвала, Каигры, Мальвы и т. д.), для каждой раги или рагини существует некий «изобразительный мотив». Он характеризуется наличием героя, находящегося в определенной эмоциональной ситуации, и «вспомогательных» деталей, которые могут либо прямо указывать на главный образ (качели в изображении раги Хиндола), либо отсылать к нему через колорит (например, через преобладание теплых тонов в изображении Дипак, «раги светильников»). Но чаще всего изобразительный мотив связан с определенным сюжетом: в рагине Тоди прекрасная девушка, разлученная с любимым, играет на музыкальном инструменте (вине), в то время как лесные олени собираются у ее ног, очарованные мелодией (ил. 58). В миниатюрах, иллюстрирующих рагини Бхайрави, будет изображаться девушка, поклоняющаяся лингаму Шивы. Количество сопровождающих ее женщин и их музыкальные инструменты могут варьироваться .

Таким образом, живописные серии «Рагамала» являются уникальным явлением, в котором изысканным узором переплетаются сформированные в разное время феномены индийской культуры: мелодика раги связана с ведической музыкальной традицией и образно-эмоциональной сферой расы; ими обусловливается самайа (время исполнения); сюжетная составляющая почерпнута из эстетики драмы (их параллели мы видим в искусстве театра) и нередко отсылает нас к литературным и поэтическим параллелям. И каждая грань этого прекрасного узора, кажущегося лишь на первый взгляд приметой светского искусства, связана с удивительной особенностью искусства индуизма и, шире, Индии - познанием Абсолюта через прекрасное.

Ил. 1. Бюст «царя-жреца». Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э. Национальный музей Пакистана. Карачии

Ил. 2. Богиня-мать. Мохенджо-Даро. 2,5 тыс. до н. э. Национальный музей. Дели

Ил. 3. Фигуры, обнимающие колени. Хараппа. 3 тыс. до н. э. Музей Хараппы

Ил. 4. Священный бык Брахми. Оттиски стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. Ок. 3 тыс. до н. э. Британский музей. Лондон

Ил. 5. Большая ступа в Санчи (ступа № 1). II-I вв. до. н. э. Штат Мадхья-Прадеш. Индия

Ил. 6. Реконструкция ступы в Амаравати. Штат Андхра-Прадеш. Индия

Ил. 7. Северные ворота-торана (ступа № 1). II-I вв. до. н. э. Штат Мадхья-Прадеш. Индия

Ил. 8. Рельефы ступы в Бхархутте. Индийский музей. Калькутта

Ил. 9. Вход в чайтьягриху. Бедсе. Ил. 10. Вход в чайтьягриху. Карли. Штат Махараштра. Индия Штаг Махараштра. Индия

Ил. 11. Изображение донаторов. Вестибюль чайтьягрихи. Карли. Штат Махараштра. Индия

Ил. 12. Пещерный храм (чайтьягриха). Карли. 11 в. до. н. э. Штат Махараштра. Индия

Ил. 13. Пещерный храм (чайтьягриха). Бхаджа. II в. до. н. э. Штат Махараштра. Индия

Ил. 14. Львиная капитель колонны Ашоки. 111 в. до. и. э. Археологический музей. Сарнатх. Индия

Ил. 15. Будда Шакьямуни. Гандхара. I - сер. II в. Бронза. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Ил. 16. Будда Шакьямуни. Гандхара. I в. Серый сланец. Британский музей. Лондон

Ил. 17. Бодхисаттва Майтрейя. Гандхара. III в. Серый сланец. Метрополитен-музей. Нью-Йорк

Ил. 18. Женщина, обвивающая лиану. Матхура. II в.

Музей Азиатского общества. Нью-Йорк

Ил. 19. Будда. Школа Матхуры. II в. Красный песчаник.

Музей Матхуры. Индия

Ил. 20. Рельеф ступы в Нагарджунаконде. II в. Индия

Ил. 21. Троп Будды. Амаравати. Н-Ш вв. Индия.

Британский музей. Лондон

Ил. 22. Чакравартин. Известняковая панель купола ступы в Амаравати. Индия. Британский музей. Лондон

Ил. 23. Бодхисаттва. Сарнагх. 105-250 гг. н. э. Музей Сарнатха. Индия

Ил. 24. Будда. Сарнатх.

Период Гуптов. Музей Сарнатха. Индия

Ил. 25. Будда с жестом дхармачакраправартаиа. Сарнатх. Период Гуптов. Музей Сарнатха. Индия

Ил. 26. Пещерный комплекс Аджанты (общий вид). Штат Махараштра. Индия

Ил. 27. Пещерный комплекс Аджанты. Пещера № 17. Штат Махараштра. Индия

Ил. 28. Аджанта. Ваджрапани. Пещера № 1

Ил. 29. Аджанта. Падмапани. Пещера № 1

Ил. 30. Пещерный комплекс Аджангы. Смерть Сундари. Пещера № 16

Ил. 31. Изображения придворных дам. Настенная роспись. Сигирия. V в. Шри Ланка (Цейлон)

Ил. 32. Прибрежный храм Мамаллапурама. VII в. Штат Тамил-Наду. Индия

Ил. 33. Ратхи Бхимы и Садхадевы. Мамаллапурам. VII в. Штат Тамил-Наду. Индия